Rozwój grafiki w XVI wieku był nierozerwalnie związany z wynalezieniem druku i jego następstwami.

Głównym ośrodkiem był Kraków, a nadrzędną rolą powstawania przedstawień było ilustrowanie tekstu różnych dzieł. Wydawnictwa działały także w Poznaniu, Toruniu czy Zamościu, jednak wykorzystywano tam głównie drzeworyty krakowskie^[1]. Początkowo opierano się na matrycach sprowadzanych, których odbitki pojawiały się w innych zagranicznych dziełach. W następnych latach wzorowano się na znanych już kompozycjach aby później tworzyć własne. Ciekawym zjawiskiem była również działalność, która nie miała na celu ilustrowania utworów pisanych, ale była czymś w rodzaju „sztuki dla sztuki” lub medium pomocniczym przy tworzeniu czegoś zupełnie innego.

Graficzne szkice Wita Stwosza

W pierwszej kolejności wskazuje się na Wita Stwosza^[2], który przybył do Krakowa aby zająć się głównie realizacjami rzeźbiarskimi. W latach 1477-1486, kiedy powstawało jego największe dzieło w Polsce – Ołtarz Mariacki – w tym samym czasie tworzył grafiki. Posługiwał się techniką miedziorytniczą w specyficzny dla siebie sposób. Jako matrycy używał miękkiego metalu i prowadził dość swobodną kreskę. Powstające odbitki miały charakter rysunku, szkicu. Na podstawie zachowanych grafik można stwierdzić, że w przypadku Stwosza ta sztuka wiązała się z jego rzeźbiarstwem. Mogła być rodzajem przygotowania lub utrwalania zrealizowanych figur. Kolejne prace nad matrycą i uzyskiwane grafiki mogły być formą utrwalania procesu. Przykład stanowi rycina Opłakiwanie Chrystusa, którego rzeźbiony odpowiednik można znaleźć w środkowej partii Ołtarza Mariackiego^[3].

Wiadomo również, że miedzioryty Stwosza funkcjonowały jako wzorniki. Wynikało to z wczesnego etapu rozwoju sztuki renesansowej w Polsce, braku miejscowych warsztatów zajmujących się grafiką oraz braku inspiracji dla rzeźby. Warto wymienić dość popularną odbitkę Ścięcia św. Jakuba, którą można zauważyć w płaskorzeźbie ołtarza w Lewoczy^[4].

Pojawienie się w Polsce drzeworytu i jego zastosowanie

Główne zastosowanie znalazł w warsztatach kołtryniarzy, którzy odbijali drewniane klocki w skórze lub papierze, które później stanowiły dekorację domów zamożnych mieszczan. Zastosowanie dla drzeworytu znaleźli także tzw. „kartownicy”, którzy wycinali karty lub przedstawienia figuralne z kalendarzy^[5]. Jedni i drudzy wykorzystywali gotowe, znane przedstawienia i kompozycje, przyczyniali się bardziej do rozpowszechniania niż rozwoju tej sztuki.

Rozprzestrzenianie się nowej technologii, jaką była ruchoma czcionka zwiększyło zapotrzebowanie na materiały drukowane, ale wciąż powstawały wydania ręcznie ilustrowane. Warto wspomnieć Kodeks Behema z 1505 roku z barwnymi przedstawieniami życia mieszczaństwa i rzemieślników Krakowa; czy Pontyfikał Erazma Ciołka z 1505/1510. Stanowiły one jednak osobną grupę dóbr luksusowych zamawianych i tworzonych coraz rzadziej i dla wąskiej grupy odbiorców. Ilustracje wykonywane ręcznie i indywidualnie nie mogły znaleźć zastosowania w dziełach wydawanych w wielu egzemplarzach.

Import klocków drzeworytniczych

Początkowo korzystano z klocków, które były importowane. Przede wszystkim z terenów Niemiec za pośrednictwem Czech^[6]. Dla przykładu w Biblii Jana Leopolity, którą wykonał Mikołaj Scharffenberger w 1561 roku odbito klocki drzeworytnicze zakupione w Pradze^[7]. Wcześniej zostały użyte dwukrotnie: pierwszy raz w latach 1534-1545 u Jana Lufta w Witemberdze, gdzie drukowano Biblię Marcina Lutra; drugi raz w 1537 w Pradze u Seweryna Pawła z Kaphory, który wydrukował czeski przekład Biblii^[8].

Autorzy krakowskich drzeworytów byli anonimowi. Wzorowali się na dziełach norymberskich, augsburskich wiedeńskich czy strasburskich. Przedstawienia były typowe, posiadały wiele cech wspólnych, nie wyróżniały się indywidualnością. Łączyły ze sobą tradycje wywodzące się z gotyku oraz nowe, wczesnorenesansowe tendencje. Dla przykładu, wydane w 1506 roku u Jana Hallera Statuty Łaskiego zawierają przedstawienie idealnie ilustrujące to zagadnienie^[9].

Król Aleksander w sejmie łączy średniowieczne przyzwyczajenia w obrazowaniu i nowożytne realia. Widoczne jest uproszczenie sceny. Przedstawiony władca zasiada na tronie po środku, obok niego kanclerz koronny Łaski. Obaj otoczeni posłami nad których głowami umieszczono herby – charakterystyczny motyw heraldyczny. Całość ujęta ramą podtrzymywaną przez cztery anioły. Tematycznie podobnym przedstawieniem jest Sejm polski za Zygmunta Augusta w Statutach Herburta z 1570 roku.

Jest ono bliższe realizmowi, pojawia się próba użycia perspektywy oraz rama architektoniczna. Ponadto, sam drzeworyt stał się pierwowzorem przedstawiania sejmu za czasów panowania Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy^[10].

Wpływy grafiki niemieckiej

Wynikają w dużej mierze z obecności ludności niemieckiej w Krakowie oraz kontaktów poszczególnych oficyn z obcymi artystami.

Drukarnia Hallera miała związek przede wszystkim z Norymbergą, szkołą Wolgemuta, Grzegorzem Stuchsem i Janem Wechtlinem^[11]. Ungler jako pierwszy wydawca wprowadził ornamentykę renesansową. Był pod wpływem Strassburga – Hansa Baldunga Griena i Georga Reuscha, ale także w pewnym stopniu czerpał z Norymbergi i kręgu Dürera^[12]. Drukarnia Wietora uważana za wyróżniającą się poziomem ilustracji podlegała dość szerokim wpływom od Augsburga (Hans Burgkmeier) do Wrocławia (Konrad Baumgarten)^[13]. Pierwszą bardzo bogato ilustrowaną historią Polski (40 drzeworytów) jest Chronica Polonorum wydana u Hieronima Wietora w 1519 roku. Jej autorem był Maciej z Miechowa. Postaci zostały tam przedstawione w ujęciu wczesnorenesansowym, mimo że okres przypadł na wydarzenia średniowieczne^[14].

Pozaniemieckie źródła wzorców grafiki polskiej w XVI wieku

Stosunkowo długo i rozlegle powielano wzorce

Próby inwencji twórczej w efekcie dawały prace eklektyczne, zawierające różne wpływy. Z czasem zaczęła mieć znaczenie ilustracja historyczna, która musiała zachowywać realizm, być spójna z miejscem, epoką, sytuacją do której się odnosiła. Dbano o strój, uzbrojenie, cechy charakterystyczne. Szczególnym dziełem była wspomniana już Chronica Polonorum Miechowity, która spełniała te kryteria. Jej dodatkowa wartość wynika z przekazu ikonograficznego, który niosła i który mógł stanowić inspiracje dla dzieł późniejszych^[18]. Pojawiły się tam wizerunki Zygmunta I, które w przeciwieństwie do wcześniejszych przedstawień nabrały charakteru portretowego^[19]. W późniejszym czasie odbito je także w De Sigismundi regis temporalis w 1521 roku^[20]. Można je wpisać w kanon portretów Maksymiliana I malowanych przez Bernharda Striegla na przełomie XV i XVI wieku^[21].

Tematyka podejmowana w technikach graficznych

Artyści nie ograniczali się jedynie do przedstawień władców w różnych sytuacjach. Znane są przykłady obrazujące inne warstwy społeczne, jak np. rycerstwo, które stało się tematem Gniazda cnoty Bartosza Paprockiego w 1578 roku oraz urzędnicy państwowi w Statutach Sarnickiego Jerzego Brücknera z 1594 roku ^[22].

Tematyka ilustracji były jeszcze bardziej zróżnicowane. Znajdowały się na nich bitwy, widoki, treści naukowe, religijne, topograficzne. Szczególnie istotne są przedstawienia w kalendarzach, mapy oraz ilustracje botaniczno-medyczne. Kalendarze ścienne bogate w przedstawienia z personifikacjami ciał niebieskich i pór roku, rozbudowane sceny rodzajowe, popularne motywy ikonograficzne stały się tak popularne, że znano je jako Krakauer Kalender^[23]. W 1526 roku u Floriana Unglera została wydana mapa Polski autorstwa Bernarda Wapowskiego w skali 1:4 000 000^[24].

Było to pierwsze tak dokładne opracowanie topograficzne kraju w dwóch częściach. Mapa spłonęła w 1528 roku w pożarze drukarni. W 1932 roku odnaleziono osiem części znajdujących się w wyklejkach starej oprawy książkowej. Przeszły konserwację i opracowanie aby w 1939 roku zostać wydane jako Monumenta Poloniae Cartographica. Niestety nie przetrwały wojny. Zostały spalone przez Niemców i znamy je jedynie z reprodukcji^[25]. 

Wśród pozycji naukowych znajdował się encyklopedyczny poradnik O ziołach i mocy ich autorstwa Stefana Falimierza wydany u Floriana Unglera w 1534 roku^[26]. Jest on uważany za pierwszy polski podręcznik medycyny ze szczególnym uwzględnieniem ziołolecznictwa. Zawierał ponad 550 drzeworytów.

Odchodzenie od kopiowania – własne kompozycje

Obecność polskich motywów stała się znaczna. Przykładem mogą być mapy gwiazdozbiorów przy poematach Jana Kochanowskiego Phenomena albo wyraz znaków niebieskich^[27]. Autor ilustracji zmienił postaci gwiazdozbiorów m.in. przedstawiając je w polskich strojach. „Polskie” jest także tło historyczne i Święci. Także „polska kreska” stała się prostsza, walor był mniej istotny, symboliczny. Wskazuje się na pewną „ludowość” i kładzenie nacisku bardziej na pokazanie zagadnienia niż na technikę^[28].

Pojawiła się także próba kopiowania sztuki miedziorytniczej w technice drzeworytu. „Kreska” stawała się bardziej giętka, delikatna, cienka, dynamiczna. Podejmowane były próby rozbudowy kompozycji, opracowania tła, pokazywania ruchu. Mniej uwagi poświęcano obramieniom, ornamentom, elementom dekoracyjnym. Przykładem może być karta tytułowa Figlików Mikołaja Reja^[29].

Twórcą-grafikiem przełomu XVI i XVII wieku, renesansu i baroku był Tomasz Treter (1547-1610) – poeta, teolog, sekretarz Anny Jagiellonki i kardynała Stanisława Hozjusza. Na uwagę zasługuje jego miedzioryt przedstawiający Orła Białego pokrytego medalionami portretowymi królów polskich^[30]. W zestawieniu z sejmem Aleksandra Jagiellończyka widać jakie zmiany zaszły w grafice polskiej w ciągu wieku.

Krótkie podsumowanie

Podsumowaniem drzeworytu krakowskiego jest zbiór klocków drzeworytniczych Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Stanowi on najcenniejszą w Europie kolekcją składającą się z około 3 000 matryc. W 1840 i 1849 roku zostały odbite i wydane w formie książkowej (Ludwik Kosicki, Józef Muczkowski)[31].

Bibliografia i przypisy

Jakimowicz Irena, Pięć wieków grafiki polskiej, Warszawa: Muzeum Narodowe, 1997, s. 9-22.
Historia Sztuki. T.16. Polska: malarstwo i grafika., autor tomu: Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, Kraków 2010, s. 371-377.
Estreicher Karol, Polskie drzeworyty renesansowe, informator wystawy, Rzeszów 1969.
[1] Historia Sztuki. T.16. Polska (…), s. 373.
[2] Jakimowicz, Pięć wieków(…), s. A2
[3] Tamże, s. 9.
[4][5] Tamże, s. 10.
[6][7] Jakimowicz, Pięć wieków(…), s. 11.
[8] Estreicher, Polskie drzeworyty renesansowe(…)
[9][10] Jakimowicz, Pięć wieków(…), s. 13.
[11][12][13] Tamże, s. 11.
[14] Historia Sztuki. T.16. Polska (…), s. 374.
[15] Jakimowicz, Pięć wieków(…), s.  12.
[16][17] Tamże, s. 21.
[18][19][20] Tamże, s.  14.
[21] Tamże, s.  15.
[22] Tamże, s.  16.
[23] Tamże, s. 17
[24][25] Historia Sztuki. T.16. Polska (…), s. 375.
[26] Tamże, s. 377.
[27] Jakimowicz, Pięć wieków(…), s. 17.
[28] Tamże, s. 18.
[29] Tamże, s. 21.
[30] Historia Sztuki. T.16. Polska (…), s. 377.
[31] Estreicher, Polskie drzeworyty renesansowe(…)