“Śmierć Barbary Radziwiłłówny”, to obraz o wymiarach 205×234 cm namalowany w 1860 roku przez Józefa Simmlera w technice olejnej na płótnie. Aktualnie jest eksponowany w Galerii Malarstwa Polskiego XIX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Online dostępny w repozytorium cyfrowym Muzeum. Był wystawiany m.in podczas wystawy “Polska. Siła obrazu” w Warszawie i Poznaniu.

O metodologii

W krytyce (historii) sztuki funkcjonuje publikacja “Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka” autorstwa Rudolfa Arnheima. Jest to praca, w pewnym sensie, łącząca osiągnięcia psychologii (postrzegania) i teorii sztuki w kontekście XX-wiecznego odbiorcy. Autor omawia różne aspekty percepcji wzrokowej: równowagę, kształt, formę, rozwój, przestrzeń, światło, kolor, ruch, dynamikę i ekspresję. W poniższym tekście podejmuję próbę analizy obrazu Simmlera według tej właśnie systematyki.

Dzieło monumentalne

Kluczowe znaczenia dla postrzegania obrazu ma odległość z jakiej na niego patrzymy. Z bliska trudno jest uchwycić kwestie najogólniejsze. Wielka teatralność dzieła, przepych i dramatyzm sprawiają, że wzrok samowolnie biegnie do coraz mniejszych szczegółów. W miarę oddalania się od obrazu, aż do niewielkiej reprodukcji na ekranie komputera, zaczynamy dostrzegać podziały, które nagle stają się wręcz oczywiste, wprowadzone przez ograniczenie kompozycji, linie poziome i pionowe oraz plamy barwne.

Kształt czyli kompozycja

Oprócz fizycznej oprawy, wykonanej z dość niestandardowego materiału, jakim jest rama pokryta miękkim materiałem przypominającym welur, widzimy naturalne domknięcia namalowane przez Józefa Simmlera. W pionie, kompozycję ograniczają masywne kotary zwieszone z królewskiego łoża. Z prawej strony kilka bogato haftowanych fałd, przełożonych przed płaskorzeźbioną kolumnę, biegnie ku dołowi niemal prosto. Po lewej natomiast, mniej więcej w dwóch trzecich wysokości, kotara została upięta nieco do góry, załamuje się, a jej końce opadają na poręcz fotela, którego oparcie znajduje się poza kadrem. Od góry pole obrazowe ogranicza ciemna głębia wnętrza, w której dostrzegamy krucyfiks, dwa świeczniki i klęcznik. Od dołu kompozycja jakby otwiera się na odbiorcę. Nie została nienaturalnie ucięta, nie widzimy także nadmiaru przestrzeni.

Wrażenie uczestnictwa i poszukiwanie mikrotematu

Brak jednorodnego oddzielenia, poziomej linii lub płaszczyzny, oraz kilka elementów scenografii, zdecydowanie zaprzecza stworzeniu hermetycznej sceny. Odbiorca może mieć wrażenie, że znajduje się w tym samym pomieszczeniu co namalowane postaci. Fragment materiału na podłodze zdaje się wychodzić przed płaszczyznę pola obrazowego. Główne linie pionowa i pozioma przecinają się niemal pośrodku pola obrazowego. Horyzontalna została utworzona przez fragment łoża oraz bezwładne ciało zmarłej. Wertykalna rysuje się wyraźnie biegnąc od załamanego materiału spływającego z łoża na podłogę, poprzez prawą nogę siedzącej postaci, jej prawą rękę i ginie w ciemnej przestrzeni ponad nią.

Na przecięciu dwóch głównych prostych znajduje się mikrotemat obrazu „Śmierć Barbary Radziwiłłówny” – dwie dłonie, splecione i wsparte na prawym kolanie żywej postaci. Zdaje się, że w tym prostym geście artysta skondensował emocje, stworzył wymowną syntezę namalowanej sytuacji. Widać to przez ich załamanie, skomplikowaną przestrzenna strukturę palców, dużą wyrazistość i ostrość.

Czy w scenę śmierci można tchnąć życie?

Oprócz poziomów i pionów strukturyzujących kompozycję, artysta wyznaczył także wiele skosów nieco ją dynamizujących. Począwszy od lewej, we wspomnianym już załamaniu kotary, początek bierze linia skośna biegnąca ku dołowi przez twarz kobiety, jej opadającą prawą rękę i płynnie przechodzi w pofałdowany materiał. Brak wyraźnego końca, rozmycie w materiale daje wrażenie nieskończoności. Można jednak przerwać ją w miejscu, gdzie znajduje się stopa siedzącej postaci, gdzie krzyżuje się z głównym pionem. Jeżeli wykreślimy jeszcze jedną linię, która będzie przebiegać przez głowy obojga namalowanych, a następnie połączymy wymienione skośne, otrzymamy trójkąt niemal równoboczny zamykający w sobie głównych bohaterów sceny.

Warto zauważyć, że wpisany w ten sposób trójkąt naturalnie czyta się jako odwrócony, z wierzchołkiem w prawej stopie mężczyzny i “najważniejszą” podstawą między głowami namalowanych osób. W ten sposób możemy mieć wrażenie oddalania się od siebie postaci postępującego wraz z przemieszczaniem się wzroku ku górze. Wierzchołki drugiego trójkąta, w którego bokach możemy zawrzeć postać mężczyzny, są wyznaczone przez księgę leżącą na fotelu, kadzielnicę i krucyfiks. Kolejna duża linia skośna bierze początek w głębi pomieszczenia, w miejscu, w którym widzimy róg poduszki. Dalej, przechodzi przez jej krawędź, przecina środek pola obrazowego, jego mikrotemat, a następnie naturalnie przechodzi w lewą nogą mężczyzny i kończy się w miejscu, gdzie na podłodze stoi wspomniana już kadzielnica, w prawym dolnym rogu pola obrazowego.

Pierwsze podejście do interpretacji

Opisane powyżej linie i podziały tworzą przynajmniej trzy efekty.

Po pierwsze, wskazują mikrotemat (przecięcie głównych: pionowej i poziomej) i wskazują oraz zamykają główną relację zawartą na obrazie (trójkąt utworzony pomiędzy postaciami).

Wyznaczą podziały kompozycji: pomiędzy dwiema postaciami – światem żywych i umarłych (główna pionowa).

Co więcej, główna linia skośna – w dużym uproszczeniu – łącząca lewy górny narożnik z prawym dolnym, rozkłada ciężar na obrazie wynikający z kontrastów i powierzchni między plamami barwnymi. Szkielet strukturalny dzieła nie ogranicza się jednak do kolorowych płaszczyzn oraz linii wyznaczających pewne podziały. Determinują go również wieloplanowość i kontrasty.

W pierwszej kolejności z pola obrazowego oddzielamy tło – ciemną głębię pomieszczenia. Następnie odrzucamy podłogę i kotary. Czerwony fotel, przez swój jaskrawoczerwony kolor jest dla wzroku trudny do pominięcia. Zdaje się jednak, że otrzymał taką formę dla większego uwydatnienia bieli, mocniejszego wydobycia jasności pochodzącej od kobiecej postaci.

Kolor rozdzielający życie i śmierć

Kiedy przyjrzymy się czterem elementom kompozycji, wydobytym w drodze powyższej eliminacji – mężczyźnie i kapie, na której siedzi oraz martwej kobiecie i fotelowi – możemy dostrzec, że ze sobą współgrają, wzajemnie na siebie oddziałują dopełniając efekty percepcyjne. Zwłaszcza pod względem kolorystycznym. Tworzą kilka interesujących syntez.

Po lewej stronie dominują dwa czyste kolory – biały i czerwony. Po prawej natomiast, jest więcej naturalnych, stonowanych barw. Biel pościeli i negliżu mocno kontrastuje z brązowo-zielonymi i złotymi tonami płaszcza i narzuty. Biel i czerwień jakby syntetyzuje się w różowych rękawach. Drobne elementy, jak koronki przy kołnierzu i mankietach, niemal niewidoczne w stroju kobiecym, przyciągają uwagę w stroju męskim. Alabastrowość skóry Barbary, stapiająca się z jej ubiorem, kontrastuje z naturalnością skóry Zygmunta. Jakby jedynym żywym elementem po lewej stronie jest pukiel włosów opadający na poduszkę.

Źródła światła

Wizualnie, temat został przedstawiony realistycznie. Perspektywa, oświetlenie i wynikające z niego cienie nie wprowadzają dysonansu podczas obserwowania i analizy obrazu. Źródło światła znajduje się w lewym górnym rogu poza kadrem, nieco powyżej załamania kotary. Ostro pada na punkt znajdujący się na brzuchu leżącej, tuż obok prawego przedramienia siedzącego. Nieco delikatniej, ale wciąż wyraźnie, rozjaśnia twarze i elementy strojów (mimo, że twarz kobiety jest częściowo zacieniona, powstała poświata pozwala przyjrzeć się jej rysom). Elementem przyciągającym szczególną uwagę może być biel bijąca od postaci kobiecej, jakby ona również była źródłem światła. Dość zaskakujący zabieg, który idealnie wpisuje się w romantyczne oczekiwania wobec zinterpretowanej historii.

Drugie podejście do interpretacji

Kobieta, która we współczesnych sobie czasach wzbudzała mieszane uczucia, została przedstawiona w sposób niemal religijny, jako święta. Stanowi to pewien stopień abstrakcji w prezentowaniu rzeczywistości. Dynamika i ekspresja dzieła wyrażone zostały w opisanych przeze mnie liniach, ich kierunkach oraz wielu innych subtelnościach. Autor umieścił jedno źródło światła, rzucające je na wiele różnorodnych powierzchni, które załamują, rozpraszają lub odbijają. Sprawia to, że możemy dostrzec różnorodność faktur, ale jednocześnie nie jesteśmy przytłoczeni nadmiarem. Jednak, czy mamy do czynienia tylko z jednym źródłem światła? Fizycznie z pewnością tak. Jednak blask bije także od postaci kobiecej i bynajmniej nie jest to wyłącznie efekt mocno oświetlonych białych powierzchni.

Niekończąca się warstwowość, kaskadowość, mięsistość i mnogość zaprezentowanych materiałów również składa się na wrażenie dramatyczności i ruchu. Kontrasty kolorystyczne, ale także te “odczuwalne” – napięcie ciała postaci siedzącej i absolutne zwiotczenie leżącej – również dynamizują scenę. Wątły dym, znajdujący się tuż obok nienaturalnych rozmiarów kadzielnicy w prawym dolnym rogu, zdaje się cały czas unosić. Oczywiście, patrząc na obraz, nie odczuwamy niepokojącej prędkości. Nie możemy jednak stwierdzić, że kompozycja jest statyczna. Odczuwamy niewielki, być może nienaturalnie spowolniony, upływ czasu i teatralną pauzę między momentem kulminacyjnym a rozwiązaniem akcji.

Jak odczytać intencje autora?

Czy znajomość tła historycznego i ikonografii zawartej w obrazie są niezbędne do jego odczytania? Czy warto interpretować scenę poza jej reprezentacją widoczną na obrazie? Moim zdaniem niezupełnie. Z pewnością wiedza o odbiorze dzieła przez XIX-wieczną publiczność w gmachu Zachęty jest fascynująca. Według dostępnych relacji, powielanych w wielu artykułach, ekspozycja obrazu była wydarzeniem niemal epokowym. Aura panująca w sali, w której wystawiony był obraz, miała charakter prawie mistyczny. Odbiór dzieła był bardzo osobisty i emocjonalny. Biorąc pod uwagę, że figury Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta były w centrum fascynacji ówcześnie żyjących, taka reakcja odbiorców nie jest zaskakująca. Jako przykład idealnej, nieszczęśliwej i romantycznej miłości wzbudzali wiele wzruszeń w szerokich kręgach wrażliwych minionej epoki. Byli także bohaterami innych dzieł kultury (np. dramatu Alojzego Felińskiego Barbara Radziwiłłówna z 1817 roku, który był również inspiracją dla autora opisywanego obrazu).

Skala popularności obrazu “Śmierć Barbary Radziwiłłówny”

O popularności dzieła eksponowanego w Galerii Malarstwa Polskiego XIX wieku MNW świadczą również kopie namalowane przez Simmlera dla innych zainteresowanych. Co ciekawe, kompozycja wykorzystana przez malarza nie jest odosobniona. Tylko w krakowskich Sukiennicach (oddział MNK) możemy zobaczyć dwa obrazy skonstruowane w pewnym sensie podobnie. Pierwszy to Jacka Malczewskiego Śmierć Ellenai z 1883 roku, a drugi Stanisława Grocholskiego Śmierć sieroty z 1884 roku. Oczywiście, obrazy nie są identyczne.

Obraz Simmlera jest zdecydowanie najbardziej dramatyczny, teatralny. Malczewskiego nieco fantazyjny i baśniowy, natomiast Grocholskiego bardzo powszedni i przygnębiający. Widzimy inną kolorystykę, inną perspektywę. Sceny, poprzez sposób przedstawienia kolejnych postaci, są różne. Jednak zestawienie tych trzech dzieł stwarza bardzo szerokie pole do interpretacji, porównywania środków wyrazu i ekspresji jednego tematu przez różnych artystów.

Sam Józef Simmler był bardzo utalentowanym i wziętym portrecistą. Namalował wielu arystokratów i portretów historycznych. Jego inne dzieła potwierdzają zamiłowanie do przepychu i bogactwa oraz teatralnego budowania sceny.

Nina Kinitz nazwała go w swoim artykule “malarzem, który wstrząsnął sercami publiczności za sprawą jednego obrazu”. Tym obrazem był oczywiście ten, który opisałam w swoim tekście.